【格律诗知识分享】

西江月

    因为古体诗相对比较自由，这里不再论，重点学习近体诗(格律诗)的基本格式。以七言绝句为例：
绝句的格律如下：
     平起式：
     平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
     仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
     注：如首句押韵，则为平平仄仄仄平平。
     仄起式：
     仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
     平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
     注：如首句押韵，则为仄仄平平仄仄平。
    以上讲的是七绝句的基本格式，那么七律的基本格式又当如何呢？很简单，七律其实就是两首七绝的重叠，两首七绝的格式合并就是一首七律的格式，如下：
    平起式：
    平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
    仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
    平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
    仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
   
    注：如首句押韵，则为平平仄仄仄平平。
    仄起式：
    仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
    平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
    仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
    平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
    注：如首句押韵，则为仄仄平平仄仄平。
　  关于平起式和仄起式，只看首句的第二个字，因为第一个字可平可仄，如首句是“仄平仄仄平平仄”，虽然第一个字是仄声字，但却是平起式的七言诗；同样，首句是“平仄平平平仄仄”，以第二个字看，它是仄起式七言诗。曾看到过有的人作诗，就把这一点给搞混了，以为第一个字是平声字就是平起式，第一个字是仄声字就是仄起式，这是错误的。
    如果是五言绝句或五言律诗，则去掉以上句式中每句的前两字即可。
    以上所讲的“平仄”，依平水韵，“上平”及“下平”是“平”声，“上去入”声是“仄”声。
    要是严格按标准格式定平仄写诗，确实难度很大，恐怕也就没有那么多好诗了。为了解决难度问题，前人总结出一个“一三五不论，二四六分明”的口诀。如此，除每句的尾字外，逢单位置上的字，其平仄就有了变通，这也是格律诗的严格之下的一种自由。这个口诀对于初学格律的人来说，是有一定作用的，因为它简单明了。
    关于“一、三、五不论，二、四、六分明”的解读：
    格律诗的基本格式：
   （甲）  平平仄仄平平仄　　（乙）  仄仄平平仄仄平
   （丙）  仄仄平平平仄仄　　（丁）  平平仄仄仄平平
    格律诗在平仄格式上，有“一、三、五不论，二、四、六分明”之说，这是一般概念，就是说在上面所列的四种句型定式中，每句的字的平仄，可以在第一、第三、第五个字上，不管平仄，可平可仄，而在第二、第四、第六个字上，一定要平仄分明，定式中该平就平，该仄就仄，平仄绝不能乱，乱则救拗。(关于“拗”及“救拗”，详见后面的讲解)当然，第七个字因为是韵脚，更是要平仄分明了。如此一来，上面甲、乙、丙、丁四种句型，就可以变成更多的句式，在这里不一一列举了，各位初学的朋友在写作时，可适当遵循“一、三、五不论，二、四、六分明”的基本规律，检查诗句在平仄格律上是否有误。
    但是，并不是所有的句式都可通用“一、三、五不论，二、四、六分明”之说。有的句式，三、五字必须论，不然就会出现孤平或尾三连平、尾三连仄了。任何句式，二、四、六字平仄必须分明，二、四、六字平仄有误的句式，就是“拗”句，就要“救拗”，初学者要尽可能地遵循以上基本格式写，因为对于初学者来讲，关于“拗”句及如何“救拗”的问题，显得比较深奥难懂，所以提醒初学者，写作时尽量避免在第二、第四、第六字上出律。
    所有句式，均第一、第三字不管平仄，所谓拗，只指第五、第六、第七个字。所以，在写作中，尽量在最后三个字上，遵守格律定式，就不会犯诸如孤平、尾三连平、尾三连仄、拗句等错误了。
    这里要强调的是，格律诗中，犯“孤平”、犯“尾三连平”的句子，是格律诗的大忌，是坚决不允许的。
    所谓孤平，指一句中，除去最后一个韵脚字外，只有一个平声字，则为犯孤平。
    尾三连平(三连仄)：是指每句最后三个字都是仄声或都是平声字。
    综上所述，我们总结了格律诗的基本格式:
    五律仄起（首句不押韵）
    五律仄起（首句押韵）
    五律平起（首句不押韵）
    五律平起（首句押韵）
    五绝仄起（首句不押韵）
    五绝仄起（首句押韵）
    五绝平起（首句不押韵）
    五绝平起（首句押韵）
    七律仄起（首句不押韵）
    七律仄起（首句押韵）
    七律平起（首句不押韵）
    七律平起（首句押韵）
    七绝仄起（首句不押韵）
    七绝仄起（首句押韵）
    七绝平起（首句不押韵）
    七绝平起（首句押韵）
    初学者可以按照以上的格式写格律诗，应不会有错的。

    拗救（这部分只需要了解）
　　凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律诗中如果多用拗句，就变成了古风式的律诗。现在谈几种拗句：它在律诗中也是相当常见的，但是前面一字用拗，后面还必须用"救"。所谓"救"，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（成经常）在适当的位置上补偿一个平声。下面的三种情况是比较常见的：
　　（a ）在该用"平平仄仄平"的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了"仄平平仄平"。七言则是由"仄仄平平仄仄平"换成"仄仄仄平平仄平"。这是本句自救。
　　（b ）在该用"仄仄平平仄"的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成为"仄仄平仄仄，平平平仄平"。七言则成为"平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平"。这是对句相救。
　　（c ）在该用"仄仄平平仄"的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救， 和（a ）（b ）的严格性稍有不同。
　　诗人们在运用（a ）的同时，常常在出句用（b ）或（c ）。这样既构成本句自救，又构成对句相救。现在试举出几个例子。并加以说明：
　　宿五松山下荀媢家 　　李白
　　我宿五松下，寂寥无所欢.田家秋作苦，邻女夜舂寒。跪进雕胡饭，月光明素盘.令人惭漂母，三谢不能餐[30].
　　第一句"五"字第二句"寂"字都是该平而用仄，"无"字平声，既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一类型，但它只是本句自救，跟第五句无拗救关系.
　　天末怀李白 　　杜甫
　　凉风起天末，君子意如何？鸿雁几时到？江湖秋水多。文章憎命达，魑魅喜人过[31].应共冤魂语，投诗赠汨罗！
　　第一句是特定的平仄格式，用"平平仄平仄"代替"平平平仄仄"（参看上文）。第三句"几"字仄声拗，第四句"秋"字平声救。这 是（c ）类。
　　赋得古原草送别 　　白居易
　　离离原上草，一岁一枯荣.野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。
　　第三句"不"字仄声拗，第四句"吹"字平声救。这是（b ）类。
　　咸阳城东楼 　　[唐]许浑
　　一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。行人莫问当年事，故国东来渭水流。
　　第三句"日"字拗，第四句"欲"字拗，"风"字既救本句"欲"字，又救出句"日"字。这是（a ）（c ）两类相结合。
　　新城道中（第一首）　[宋]苏轼
　　东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲.野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。
　　第五句"竹"字拗，每六句"自"字拗，"沙"字既救本句的 "自"字，又救出句的"竹"字。这是（a ）（c ）两类的结合。
　　夜泊水村 　　陆游
　　腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？一身报国有万死，双鬓向人无再青！记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。
　　第五句"有万"二字都拗，第六句"向"字拗，"无"字既是本 句自救，又是对句相救。这是（a ）（b ）两类的结合。
　　由此看来，律诗一般总是合律的。有些律诗看来好像不合律，其实是用了拗救，仍旧合律。这种拗救的作法，以唐诗为较常见。宋代以后，讲究音律的诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。我们今天当然不必模仿。但是，知道了拗救的道理，对于唐宋律诗的了解，是有帮助的。

西江月

    写格律诗，有八大禁忌：一忌孤平；二忌尾三连平(三连仄)；三忌换韵；四忌失粘；五忌合掌；六忌重字；七忌直白；八忌新旧韵乱用。
　　一忌孤平：所谓孤平，指一句中，除去最后一个韵脚字外，只有一个平声字，则为犯孤平。孤平为诗家之大忌。比如“仄仄平平仄仄平”，如果第三字是仄声，除去第七个韵脚字外，只有第四个字是平声字，就犯孤平。犯孤平的句式，只限在韵脚的句子，就是说，最后一个字是平声字的句中（即韵脚句），要注意不要犯孤平，在非韵脚的句中，即使只有一个平声字，也不算犯孤平的句子，如“仄仄平平平仄仄”句，以一三五不论之说，第三、第五字变为仄声字，就变成了“仄仄仄平仄仄仄”，这样的句式，不是孤平，但是却犯了尾三仄，当然，对于初学者，尾三仄不是太严格，如果能避免，则更好。
　　二忌尾三连平(三连仄)：是指每句最后三个字都是仄声或都是平声字，比如“仄仄平平仄仄平”，如果最后一字是仄声，就是尾三仄；如果第五第六字是平声字，就是尾三平。尾三平也是诗家之大忌。
　　三忌换韵：是指一首格律诗中，韵脚的字的韵部，只能在同一个韵部中，如果不在同一韵部，就是换韵。所谓韵脚，就是偶数句的最后一个字，如果第一句押韵，其韵脚也包括在内。
　　四忌失粘：是指第一句与第二句相同位置间的字，平仄相反，第二句与第三句相同位置间的字，平仄相同，即为粘，如果不粘，就是失粘。
　　五忌合掌：是指律诗中，三四句、五六句，其实是两幅对联，如果一幅对联，上下句意思相近或相同，就是合掌。
　　六忌重字：是指一首诗中，尽量不要有重复的字，但是在一个句子中除外。
　　七忌直白：是指太过平直，没有味感。
　　八忌新旧韵乱用：是指在同一首诗中用韵，要么依旧韵(平水韵)，要么依新韵(中华14新韵)，不能新旧韵混用。当然，亦有以词韵（如词林正韵）作诗者，词韵比诗韵（平水韵）相对较宽，但是，即使是以词韵为据押韵，也要在同一个词韵的韵部。
    格律诗的三个基本要素：诗韵、平仄、对仗。
    前面讲了，格律诗是绝句和律诗的通称，格律诗包括五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗、及五言和七言排律。那么，我们在写格律诗的时候，就一定要把握好以上三个基本要素。
    一、诗韵：就是诗的韵脚，格律诗一般只用平声韵。上面讲了写格律诗有八大禁忌，其中三忌换韵及八忌新旧韵乱用，就指诗韵。简单地讲，就是绝句第二、第四句最后一字押平声韵且韵脚在同一个韵部，律诗第二、第四、第六、第八句最后一字押平声韵且韵脚在同一个韵部。无论绝句还是律诗，第一句最后一字可押韵亦可不押韵，常见古人诗中，五言首句多不押韵。
    二、平仄(既粘与对)：所谓平仄关系，就是除去最后一字韵脚字外，第二句要与第一句平仄相反，这就是对，第三句要与第二句平仄相同，这就是粘。同样，第四与第三句对，第五与第四句粘。依次类推。
    三、对仗：所谓对仗，主要是指律诗而言的，绝句无所谓对仗。
    下面以平起式七律为例，讲一下关于对仗的基本常识：○平▲仄⊙可平可仄
    ○○▲▲▲○○，　　▲▲○○▲▲○。  （首联）
    ▲▲○○○▲▲，　　○○▲▲▲○○。  （颔联）
    ○○▲▲○○▲，　　▲▲○○▲▲○。  （颈联）
    ▲▲○○○▲▲，　　○○▲▲▲○○。  （尾联）
    关于对仗，只指律诗的颔联和颈联，就是说，律诗中间的四句，要求对仗。如果中间的四句不对仗，就不是律诗，即使对仗了，如果不符合平仄关系或无韵脚，也不能称做律诗，这是一般格式。也有特殊句型，古人律诗中，也有首联和颈联对仗的、也有只是颈联对仗的，今人作律诗，一般要求颔联和颈联对仗。
    所谓对仗，一般要求名词对名词、动词对动词、形容词对形容词，量词对量词。对仗有许多说法，如“工对”、“宽对”、“借对”、“当句对”、“隔句对”、“交股对”、“互文对”、“流水对”等。
    我们讲诗词的格律，主要就是讲平仄。
    下面以前人的诗句，举例讲解：
    举例一：
              绝句
           (唐 ) 杜甫
  两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
  窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
    这是一首典型的绝句格律诗，诗韵、平仄(既粘与对)、对仗，三要素全符合。这里要强调的是，绝句无所谓对仗，对仗当然更好。
    一、诗韵：这首诗是首句不押韵式，“天”、“船”在同一韵部，且是平声韵。
    二、平仄(既粘与对)：第二句“一行白鹭上青天”与第一句“两个黄鹂鸣翠柳”平仄关系是“仄平仄仄仄平平”对“仄仄平平平仄仄”，第一字可平可仄，其余各字平仄对立；第三句“窗含西岭千秋雪” 与第二句“一行白鹭上青天”平仄关系是“平平平仄平平仄”粘“仄平仄仄仄平平”，第四句“门泊东吴万里船”与第三句“窗含西岭千秋雪”平仄关系是“平仄平平仄仄平”对“平平平仄平平仄”。
　换言之，所谓平仄，以绝句为例，第二句中每个关键字（主要在二、四、六、七字）与第一句中相应的字，平仄要相反，既为对；第三句中每个关键字与第二句中相应的字，平仄要相同，既为粘；第四句中每个关键字与第三句中相应的字，平仄要相反，亦为对。如是律诗，则第五句与第四句，诸字平仄相同，亦为粘，第六句与第五句诸字，平仄相反，亦为对依次类推。
    三、对仗：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。--“两个黄鹂”对“一行白鹭”，“鸣翠柳”对“上青天”；
  窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。--“窗含”对“门泊”，“千秋雪”对“万里船”。
    举例二：
       静夜思
    （唐）李白
   床前明月光，疑是地上霜。
   举头望明月，低头思故乡。
    这首诗的平仄格式如下：
    平平平仄平，平仄仄仄平。
    仄平通平仄，平平通仄平。
    全诗虽然押的平韵，但是没有一句合律的句子，而且前后联不粘，后两句失对，所以它不是格律诗中的绝句，而是一首五言古绝，或者称做古风诗。
    这里强调一下，上面所举例的两首诗的格律，都是依旧韵(既平水韵)品读并讲解的，比如“一行白鹭上青天”句中的“一”字、“白”字，在旧韵中是仄声，而在新韵中却是平声字。新旧韵有很大的区别，所以在作诗中，一定要新旧韵分清，不能在一首诗中新旧韵乱用。
    古人写格律诗，是严格按照韵书来押韵的。

西江月

    律诗中对仗位置的六种变格：
    前面讲了，律诗通常在中间两联即颔联和颈联上用对仗，这是对仗的正格。除此之外，对仗可以用在任何一联、两联、三联直至全诗四联上，或者全诗四联都不用对仗，这就是对仗的变格。
古人给出名称的对仗变格有以下六种：
    （一）蜂腰体
    第二联（既颔联）不用对仗，只在第三联（既颈联）上用对仗，古人称为蜂腰体或蜂腰格。
    （二）偷春体
    把本该用在颔联的对仗，挪用到首联上，就构成偷春体，又叫换柱对。
    （三）贫对仗
    全首诗仅有一联对仗，则称之为贫对仗。
    （四）富对仗
    一首诗有三联对仗，则称之为富对仗。
    （五）全首对
    如果一首诗四联皆用对仗，就是所谓的全首对。杜甫多用此体。
    （六）首尾不对体
     如果一首律诗从头到尾都不用对仗，诗家称之为首尾不对体。此体极为少见，唯大家李白多用之。
     作诗难，作格律诗更难，而做排律诗，则是难上加难，所以，初学者，切勿急于求成，急功近利，可先试作一些绝句，慢慢掌握并运用格律诗的一般格式，以融会贯通，逐步提高，精益求精。

    诗及诗的意境之浅见
   “诗”者，皆为感于物而作，是心灵之直观体现或感悟。
    孔子说：“不学诗，无以言。”诗言志，诗传情。古诗凝炼，魅力无穷。常吟古诗，可以陶冶情操，丰富想象。
    古诗，语言凝练，意境悠远，或咏物寄情，或抒情启思，首首脍炙人口、境界高远、蕴涵哲理、令人叫绝的文字背后，都隐含着诗人当时的心情故事，诗中有画，画中有情，句结而余味未尽。诗歌是艺术创作的结晶，它追求情景交融的美妙意境，要让人领略到这妙不可言的意境美。
    王国维在《人间词话》中云:“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”他将境界分为“造境”、“写境”、“有我之境”、“无我之境”等，标志着传统的意境论的完成。诗词在意境上是同一道理。
    作诗，可以分以下六步：
    第一步：语言准确。不敢想像，对一件事(或物)的字面意思表达不完整的人，写出来的东西，怎么能称其为“诗”呢？
    第二步：平仄合律。如果写格律诗，就一定要遵从格律诗的一般格式来写，即便是古风，也有其基本的诗韵；
    第三步：结构完好。如同一个人一样，要有头有脚、有内脏器官 ，对于诗而言，就要在“起承转合”四大要素上多下点功夫；
    第四步：炼句巧妙。所谓一字千金，便是如此道理，诗有诗韵诗魂，平铺直叙的文字堆砌，不叫诗，即使有简单的韵，也只能称其为打油诗而难登大雅之堂；
    第五步：见解独特。要通过诗句反应出自己对事物独特的看法或感受、感观，不能人云亦云，嚼别人嚼过的饭，毫无意义；
    第六步：寓意深远。要通过诗的字里行间，联想到或寓含到更深远的字面以外的东西。
    作诗，反对无病呻吟和矫揉造作，所谓无病强说愁，对作诗而言，是要不得的。

    格律诗的写作章法，概括起来是四个字：起承转合。
    所谓起承转合，我国最权威的工具书《辞海》是这样解释的：起承转合是“诗文结构章法方面的术语。“起”是开端；“承”是承接上文，加以申述；“转”是转折，从另一方面立论；“合”是结束全文。”
    起承转合是创作诗文的基本章法。
    所谓“起”就是“起头”，也可称之为“开头”或“开端”。 “万事开头难”。古人创作诗歌非常重视起头，并且对起头有很多讲究，有所谓的明起、暗起、陪起、反起、逆起、单起、对起等等，或以景起，或以事起，或直抒胸意，或比兴寄托，或写景，或抒情，或叙事等等等等。诗文创作，头如果起得好，就能收到先声夺人之效；
    所谓“承”就是承上启下，承接上文，引出下文，根据情路、景路、理路，将上下文之间紧紧地联系起来，上下关联，前后呼应，或总接，或分承，或暗接，或明顺，或舒缓，或湍急，或如徐徐春风，拂面而来，或如开闸之水，咆哮而下；
    所谓“转”就是转折、转换，由情转到景，由景转到情，由彼转到此，由此转到彼，由事转到理，由理转到事，由物转到人，由人转到物，或顺势而转，或乘势而上，有如奔腾咆哮之江河，遇千重高山之阻挡，曲曲折折向东奔流。一首诗写得好不好，在很大程度上取决于“转”，如果转得好，转得神，转得妙，转得出其不意，转得出神入化，就能使作品跌宕起伏，势若奔雷。所以历代诗人无不在转上绞尽脑汁，以求收到“摄人魂魄”之功；
    所谓“合”就是结尾，结束全文。结尾往往是诗文的精华之所在，是作者抒发情感、表达志向的重要环节。一般来说，结尾有两种结法，一是明结，一是暗结。明结就是通过结尾直抒胸臆，阐明事理，抒发感慨和豪情；暗结则是以事说理，借景抒情，用事件和景物来传达、折射、暗示出作者的感情、寄托和抱负，给人以自由发挥和想象的空间。结尾往往是诗歌的高潮，合得好，合得妙，就能使作品气势磅礴，慷慨激昂，意境深远，引人深思，言虽止而意无穷。
    红楼梦第48回《香菱学诗》中讲到，黛玉教香菱学作诗，黛玉道：“什么难事，也值得去学！不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”她先讲“不过是起、承、转、合,当中承、转,是两副对子,平声的对仄声,虚的对实的。”是说写格律诗的基本常识，后面又紧接着说“若是有了奇句,连平仄虚实不对都使得的。”
    黛玉后面这话，是针对格律诗以外的诗的写作方法，就是我们经常说的不要因词害意，如果有了好的意境、好的诗句，可以不讲平仄格律，当然，不讲平仄格律的诗，就不是格律诗，而是古风诗了。
    所以，在这里提醒初学者及各位诗友，如果你的诗作不符合格律诗的格式，最好不要特别注明为七律、五律或七绝、五绝之类的题目，免得闹出笑话。
    简单地讲，一首诗的“起承转合”，就是首句(或首联)开头或写景或写事，二句(或颔联)承接前面的主题继续展开陈述或写景，三句(或颈联)要转以寄情或寄思，往远大处着笔，第一二句如果写实的，则第三句就要写虚的，四句(或尾联)要归纳收尾，达到前后衔接。

西江月

诗词的格律基本上就是以上这些了。下面我分享一下古诗词赏析方面的几篇文章

　　诗和词，在我国古典文学中一直有着举足轻重的地位，从来诗词并称。史上既有评论家对诗词的风格进行了总结，“诗家苍劲古朴”，词“贵香艳清幽”，形成了“诗庄词媚”之说，这个高度概括的说法影响深远，堪称经典之论。



　　“诗庄词媚”，所谓“诗庄”，取字面意思就是说诗歌大都庄肃严整；同样的，“词媚”就是指词相对婉约媚气。这种说法看似简单而概括，实则一语道破诗与词的风格之异。那么“诗庄词媚”之说产生的原因何在呢？这还要从诗和词的异同开始分析。



　　诗和词同属古典文学中的“诗体”文学样式，这种样式还包括曲，都是随着人们的歌唱而产生的。诗歌中的《诗三百》始唱于先民，《楚辞》流传自楚人，后词从近体诗中演化出来，起源于燕乐。初期的词与诗的区别并不大，后来词便独立成体，也称“长短句”，与诗分镰并骋了。古人对词的定义说法很多，比如沈东江在《填词杂论》中说：“承诗启曲者，词也。上不可似诗，下不可似曲。”孙麟趾也说过：“近人作词，尚端庄者如诗，尚流利者如曲。不知词自有界限，越其界限即非词。”这些都说明了诗词的封疆和界限。



　　“诗庄词媚”的风格取决于诗词的格式、用途和历史原因。近体诗发展以来，人们在写诗时，必须遵从严格的平仄和字数要求，写出来的诗也就带有严格的格式和韵律。词则不然。词是音乐性的歌曲，是当时被人们传唱的流行歌曲，词牌也是多种多样，所以并没有固定的平仄和字数要求。如此看来，诗工整，词自由，格式上的差异构成了“诗庄词媚”说法的一部分。



　　唐代科举取士的过程中，需要考诗赋，这也决定了作诗的严肃性。才子文人们需凭一手好的诗作来获取官位，内容上自然也不能放松要求，多是追求功业、表达自己的政治抱负和人生理想。而落榜失意的人写诗，就是为了感慨身世，抒发自己的怀才不遇之情了。曹操曾说：“歌以咏志。”诗作也确实是人们言志的一种常用手段。《尚书·尧典》中有记载：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”而词一直被人们称为不登大雅之堂的“淫滥郑声”，它一般用于娱乐场所的助兴，依靠风尘女子来传播，多被唱作艳曲。词中的女性形象也占了很大部分，包括符号化的美女、思妇、甚至女强人等等。题材上，词以言情为主，欧阳炯《花间集序》中写：“不无清绝之词，用助妖娆之态”。可见，“用助妖娆之态”的词自然不能脱离“媚”这一形容词了。有人说，“词植根于教坊歌女之口，扬声于雕栏玉砌之间，寓形于风花雪月之中。”王国维《人间词话》云：“诗之境阔，词之言长。”也解释了“诗庄词媚”这一观点。



　　在我国古典文学的传统中，诗歌受到了儒家思想的深远影响。从《诗经》开始，人们便强调“思无邪”“发乎情止乎礼”等需严格遵守的戒条，孔子、荀子等儒家巨匠也阐释过“诗言志”这一中心命题。经过几千年儒家思想的洗礼，诗歌始终遵循着“经夫妻，成孝顺，厚人伦，美教化，移风俗”的目的，起着教化作用。相对而言，词就不受任何的限制，并没有历史的规定和局限，一直以通俗文学、娱乐大众的身份存在并流传，正如张炎《词源》云：“簸风弄月，陶写性情，词婉于诗”。



　　人们说“诗庄词媚”，这对诗词的风格来讲固然是个大方向，但历史上也存在着诗“媚”词“庄”的现象。现在我们常讲一篇文章或一句话很有诗意，便是揭示出了诗也有美的一面，也有“媚”的一面。我国的诗也存在着很多男女情爱之作，如“窈窕淑女，君子好逑”等名句。此外，诗歌自身的音乐美、绘画美和建筑美的特性，也充分体现出诗歌的美感。另一方面，自古以来词的题材和体裁多种多样，其中不乏以苏轼为代表的豪放词派，《念奴娇·大江东去》和《江城子·密州出猎》等名篇中，都体现了庞大的气势和远大的抱负，这又是词“庄”的重要体现。同样是写月，张若虚有“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”，苏轼却写“转朱阁，低绮户，照无眠，不应有恨，何事长向别时圆”；同样是写愁，张继说“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”，李清照却吟出“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”的悲凉句子。



　　中国的诗词作为最美的体裁传达了人类的美好情怀与精神境界。“诗庄词媚”，诗重庄肃蕴敛、雅正刚挺，词尚谐婉有致、豁朗纤艳，二者在中国古典文学中可谓“并蒂花开一树香”，它们不仅成为中华文化永远的经典，而且也构成世界叹为观止的永恒遗存。

西江月

     现编的各种版本的中小学语文教材，王维可是出尽了风头，小学有，中学有，大学还是不少见。除掉教材，报刊和互联网也是一不小心就与王维撞了一个满怀。再看看当今的众多写手们捣鼓出来的文字，写到山水，就免不了要搬出王维，缺少了他，好像分量也不够了。
      王维的诗，留下来的并不多，还不满400首。写田园风光的也就 《赠裴十迪》 《春中田园作》《新晴野望》《渭川田家》《田家》《淇上田园即事》 《田园乐》等篇章。 “斜光照墟落，穷巷牛羊归。”想必你不会陌生吧？夕阳西下，夜幕降临，恬然自得的田家晚归景致。王维的大多数山水田园之作，在描绘自然美景的同时，流露出的是闲居生活中闲逸萧散的情趣。
    生活在今天这样的一个处处都是竞争处处都有压力的时代，灵魂其实是很难找到一片安闲之所得以寄托的，李白太过于率性，李氏的率性不适合讲究实在的生活，当作远处的山峰一样去望一望还行，如果花上很大的气力去攀登，未免有些划不来。而杜甫的基调是沉郁的，这种基调与现实的基调过分接近，几乎无需回味什么了。感性灵动的王维，似乎预见性地把握了千秋万代的人们的心理，在真实中超脱，在相似中调出爽口悦目的清新的异味，特别喜欢表现静谧恬淡，众多的作品让人读来兴味无穷。难怪苏轼评价说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”诗与画的结合，虚与实恰到好处地交融，读着读着，身与心好像找到了回归的理由了。
    归纳总结一下，王维的山水诗有以下特点：
   （一）王维的山水诗塑造出一种禅寂美的艺术境界
    王维自幼深受佛教熏陶，参禅悟禅是他生平的乐事，这使得他的许多山水诗中荡漾着一种禅趣，呈现出一派静谧的意境。“不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟？泉声咽危石，日色冷青松。薄雾空潭曲，安禅制毒龙。”（《过香积寺》）云雾缭绕，古木森森，山径无人踪，从远处传来的隐隐钟声，才让人发现原来古寺深藏山中，寻声而去，泉声幽幽呜咽，就连日光也冷却在青松林里，暮色已渐渐来临了。诗中的诸多景色莫不浸染着一种禅学寂静的色彩，突现出山的静寺的隐，意境幽森清冷。如果说在这首诗中表现的是一种寂灭的静的意境，那么在《辛夷坞》一诗中呈现的就是一种颇有生机的静的境界。“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”涧户空无人迹，芙蓉花幽静地自开自落，给寂静的山涧增添了一抹生机。在佛家看来，有生必有死，有死必有生，生与死是没有多大区别的，所以芙蓉自开红萼又纷纷零落，始终是那么自然恬静，没有什么可叹息可遗憾的。这里呈现出一种富有生机的禅寂美。
    《慧能偈》云：“菩提本非树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。”内心本就没有任何物欲，又从何去沾染尘埃呢？这首偈语直指本心，摒弃了物我的观念。王维的山水描写也往往因悟禅而呈现出物我两忘的境界。王国维说：“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”王维以一颗空灵淡泊的心去描绘山水领略山水的神韵，他把主体渗透到客体中，把主观情感化到客观景物中，达到无我、忘我的空寂境界。“秋山敛余照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所。”（《木兰砦》）诗人通过细致的观察描绘出一幅秋天薄暮美丽的景色，秋山、飞鸟、暮云、夕阳，纯粹是一种自然的描写，没有任何添加的色彩，但这不能说是因为诗人把客观事物对立起来，而是因为诗人已将心神情感溶入其中，情与景高度融合统一起来，分不清哪是情，哪是景了。而孟浩然则不同。他所描绘的静美总会使人感觉到情感的波动。“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。”孟诗中的山水景色往往带有诗人自身的主观情感。“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”在这首诗中，过客内心的忧愁未尝不是诗人自身的一种愁绪，以愁心对暮景，那烟渚、江树、月影的静美便染上一抹淡淡的愁意了。                                                              
   （二）王维以画家的慧眼描绘出大自然的寂静之美，抒发淡远闲静的隐逸之情
    王维是一个别具一格的画家，他的山水画开创了一代水墨画清疏的画风。苏轼云：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”王维以画家的眼光撷取山水的片段，发掘山水的灵性，往往淡墨描景，力求突现山水的神韵，使形与神统一起来，呈现山水静谧的境界。“嫩竹含新粉，红莲落故衣。渡头灯火起，处处采菱归。”在《山居即事》一诗中，诗人选取新竹含粉、红莲落瓣、渡口灯火、采菱人归这一系列最能体现秋天黄昏暮色苍茫的景物，勾勒出一幅气氛寂寞清淡的画卷，塑造出一种静谧之美。这几句诗呈现给我们的不是全面细致的山居概貌，而是最能表现秋天傍晚特征的一个个片段，这些片段组合起来，就构成一个静谧的境界，使人感受到山居生活的静美。如果说王维之表现静得之于山水美景，那么李白之写静则源自于笔下精美的月光世界。“举头望明月，低头思故乡”，对月怀乡，静无言语，这是一种无言的静。“牵引条上儿，饮弃水中月”，这是以白猿饮水的动来衬托月光世界的静。“镜湖水如月，耶溪女如雪。新妆荡新波，光景两奇艳。”这是真中有幻，动中有静的月夜。在李白笔下，山水是壮丽雄奇的，唯有对月光世界的描绘才是那样静谧美妙。
    王维的山水诗意境清静，体现着诗人闲静淡远的隐逸心境。“斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖侯荆扉。稚雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。……”（《渭川田家》）在这首诗中，有斜光移动、牧童归来、山鸟啼鸣、蚕儿安眠等体现农居生活静美恬活的意象，这些构筑了一个恬静闲适的艺术境界，表现诗人闲静隐逸的内心世界。而柳宗元的山水诗往往给人以孤寂之感，这种孤寂也是一种静，但它含有孤清苦闷的因素，这是有别于王诗的。“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”在《江雪》这首诗中，柳宗元通过对幽僻凄清的山水描写，对渔翁独钓的刻画，使人体验到一种孤寂凄清之感。这种静是苦闷的沉重的，而绝不是王诗静的清新淡远。
   （三） 王维以独特的艺术技巧构筑静的艺术境界
    王维采用以动态、声响衬托静态的手法来表现静的境界。以静写静，把山水描写成一片死寂便失去山水的灵性，不可能表现出大自然的生机和情趣，也难以形成诗境。王维擅于运用动与静相反相成的艺术辨证关系，以动写静，在动中突出静。越是流动则越能衬托出静谧，越是静谧则越要通过流动来衬托。“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”在《鸟鸣涧》一诗中，诗人通过桂花飘落映衬春山的空寂，以月出鸟鸣衬托出山涧的幽静。不是静的极至怎能在偌大的春山里聆听桂花的零落及山鸟的啼鸣。没有“落”、“鸣”二字，山谷是如何之静，春涧是如何之一派盎然生机必然不能表现出来。
   “寂静之幽深者，每以得声音衬托而愈觉其深。”（《管锥篇》）王维精通音律，在音乐方面有很高的造诣，这使得他能以音乐家的敏锐听觉捕捉大自然的声响，以此来突现静的境界。“雨中山果落，灯下草虫鸣。”王维以诗人的灵心，音乐家的锐耳捕捉到山果掉落，草虫低鸣的细微声响，衬托出秋夜独坐的静谧氛围。如果不是对声音的高度敏锐，怎能聆听到如此细致微弱的声响。
    王维不仅单单以声响来衬托静态，有时往往把触觉、视觉等沟通起来产生视听交错的效果。“细枝风响乱，疏影月光寒。”“闲花满岩谷，瀑水映杉松。啼鸟忽临涧，归去时抱峰。”风响月寒，闲花瀑水，啼鸟归云，诗人感受到的清净闲淡的氛围往往是通过听觉感受与视觉反应想结合，这种声画并列，动静相衬的手法使诗篇呈现出一种静美的境界。
    除了以动衬静的手法之外，作为一名画家，王维还擅于运用绘画中的色彩原理来写诗。为表现一种恬静的隐居生活飘渺静谧的意境，王维往往采用绿、青、白、浅蓝、银灰等诸多偏冷的色彩来描景状物。“白云回望合，青霭入看无”、“屋上春鸠鸣，树边杏花白”、“檀栾映空曲，青翠漾涟漪”……这些色彩给人以冷静清幽之感，显然不同于温庭筠笔下“刺荆澹荡绿，花片参差红”的纤浓。偏冷色彩的运用为景物增添了一种静谧的氛围，增强表现效果。以画理入诗，这种艺术技巧在其他诗人笔下是甚为少见的。
    王维之所以喜爱描写山水，突现山水安静的境界，一方面与他自身信佛参禅的恬淡心境和对大自然的热爱有关，一方面与他的人生际遇是分不开的。王维仕途坎坷，受累遭贬，安史乱中有受迫出任伪职，后虽官至尚书右丞，但王维已对动乱的社会，苦难的年代感到厌倦，他更加向往宁静安逸的山居生活，寄情山水。忘却过往的烦恼，抚平心灵的创伤，因此，在他的笔下山水时常呈现出一派安静的境界。

西江月

    在现代的钢筋水泥从林中，人们似乎渐渐丧失了对于古典精神的继承，直到重新阅读纳兰。我们几乎想象不出，这个名满京国的贵公子是怎样在浮华中守望着一种纯净的人生、一方精神的自由。他已不再是词论家眼中那个“以自然之眼观物”的满族词人，而是人们心底对于生命最本真情怀的深切关注。于是，面对人类柔弱的心灵，亲近纳兰，就成为了一次重生的精神洗礼。
    历代文学，大家都说唐诗、宋词，至于清代词人，在当今能够名世的也只有一个纳兰性德了。纳兰性德的词风，可以称为南唐后主李煜的传人，直抒胸臆，独发性灵。以王国维这样的大家，也推崇纳兰性德为北宋之后的词坛第一人。这个人却不是汉人。纳兰性德，他的姓是纳兰，这两个漂亮的字可不是汉人的复姓，而是满语的汉译。旧时译作纳兰，后来改译那拉。--如果叫那拉性德，似乎有损于这位浊世佳公子的形象了，就像林黛玉不能叫林翠花一样。但纳兰和那拉确实是一家人，这个姓的最著名的人物还不能算是纳兰性德，而是慈禧太后。
    王国维曾说，纳兰词之所以高妙绝伦，正因为"未染汉人习气"。其实王国维的话应该这样理解：纳兰性德兼具了汉文化的深厚修养和满人的质朴天真，正是质胜文则史，文胜质则野，文质彬彬，然后君子。
　　纳兰性德原名成得，后来为避东宫太子之讳，改名性德。字容若，号楞伽山人，满洲正黄旗人，自幼生活在北京。我们以后便以容若来称呼他了。
   

　　浣溪沙（谁念西风独自凉）

　　谁念西风独自凉。萧萧黄叶闭疏窗。沉思往事立残阳。
　　被酒莫惊春睡重，赌书消得泼茶香。当时只道是寻常。



    秋风萧瑟，天气肃杀。中国文人自古就有悲秋的传统；纳兰夫妇伉俪情深，为爱妻的早逝而伤心的纳兰此时触景生情，又怎能不悲从中来？王国维在《人间词话》中说：“一切景语，皆情语也。”开篇“西风”便已奠定了整首词哀伤的基调。词人明知已是“独自凉”，无人念及，却偏要生出“谁念”的诘问。仅此起首一句，便已伤人心髓，后人读来不禁与之同悲。在看北宋词人贺铸在丧妻后发出的感叹：“空床卧听南窗雨,谁复挑灯夜补衣？”两人虽然相隔六、七个世纪，其情却是相通的。而“凉”字描写的绝不只是天气，更是词人的心境。次句平接，面对萧萧黄叶，又生无限感伤，“伤心人” 哪堪重负？纳兰或许只有一闭 “疏窗”，设法逃避痛苦以求得内心短时的平静。“西风 ”、“黄叶”、“疏窗”、“残阳”、“沉思往事”的词人，到这里，词所列出的意向仿佛推出了一个定格镜头，长久地锲入我们的脑海，让我们为之深深感动。几百年后，我们似乎依然可以看到纳兰孑立的身影，衣袂飘飘，“残阳”下，陷入无限的哀思。 下阙很自然地写出了词人对往事的追忆。“被酒莫惊春睡重, 赌书消得泼茶香”， 这是格式较为工整的对仗句。“被酒”即醉酒。春日醉酒，酣甜入眠，满是生活的情趣，而睡意正浓时最紧要的是无人打扰。“莫惊”二字正写出了卢氏不惊扰他的睡眠，对他体贴入微、关爱备至。而这样一位温柔可人的妻子不仅是纳兰生活上的伴侣，更是他文学上的红颜知己。出句写平常生活，对句更进一层。词人在此借用了赵明诚、李清照夫妇“赌书泼茶”的典故。李清照在《〈金石录〉后序》一文中曾追叙她婚后屏居乡里时与丈夫赌书的情景，文中说：“余性偶强记，每饭罢，坐归来堂，烹茶，指堆积书史，言某事在某书、某卷、第几页、第几行，以中否，角胜负，为饮茶先后。中，既举杯大笑，至茶倾覆怀中，反不得饮而起。甘心老是乡矣！”这是文学史上的佳话，意趣盎然。一句“甘心老是乡矣”便写出他们情投意合、安贫乐道的夫妻生活。纳兰以赵明诚、李清照夫妇比自己与卢氏，意在表明自己对卢氏的深深爱恋以及丧失这么一位才情并茂的妻子的无限哀伤。纳兰毕竟是个痴情的人，已是“生死两茫茫”，天人相隔，而他仍割舍不下这份情感，性情中人读来不禁潸然。倘若卢氏泉下有知，有如此一位至情至爱的夫君知己，亦能安息了。比起纳兰，李义山算是幸运得多，当他问出“何当共剪西窗烛”时，是自知有“却话巴山夜雨时”的；而我们这位伤心的纳兰明知无法挽回一切，他只有把所有的哀思与无奈化为最后一句“当时只道是寻常”。这七个字我们读来尚且为之心痛，何况词人自己，更是字字皆血泪。当时只是寻常情景，在卢氏逝世后却成了纳兰心中美好的追忆。大凡美好的事物，只有失去它之后我们才懂得珍惜，而美好的事物又往往稍纵即逝，恍若昙花一现。纳兰在他的另一首词《蝶恋花》中有“辛苦最怜天上月，一昔如环,昔昔长如玦”，也表达了同样的情感。 “长的是磨难，短的是人生”（张爱玲语）痴情的纳兰性德终于经受不起丧妻失伴的长长的痛苦磨难，于三十一岁夭亡，结束了短短的一生。他留下一部《通志堂词》，共三百四十余首，而其中悼念卢氏的就有数十首之多，足见他对亡妻的挚爱与眷恋。纳兰是至情至爱之人，更是一个少有的痴情之人。
    容若词章，题为《饮水集》，其义取自"如鱼饮水，冷暖自知"。
　　正是，词以抒怀，以摹写心头那一点欲说还休的情愫，寓于词章字里、箫管声中，纵然传唱于世间、获誉于海内，而词中低徊不去的款款心曲其实也只有词人"冷暖自知"而已。

    弗罗斯特说："所谓诗，就是翻译之后失去的东西。"
　　这样的词是不可解的，因为一旦词句离开了那位深情的作者，便如同花儿陨落枝头，如同叶子飘零尘土。一花一叶，其美丽之处正在于绚烂的生机，而谁能从一朵离开了枝头的夏花那里捕捉到那棵花树的全部秘密呢--这也许正是花儿那短暂一生的全部意义。
　　那么，我们所传唱的、所着迷的，究竟又是什么？
　　那正是我们自己的心事，自己的心曲，是缠绕于自己心头那郁郁而不得发散的情愫。别人的华美词章不过是一根神仙的手指，使得词人自己的"冷暖自知"共鸣出我们自己心头同样的事件、同样的思念、同样的爱恨、同样的沉迷……在这个芸芸众生的纷繁世界上，没有谁是超然孤立的，每个人都是大陆的一块岩石、一粒尘埃，而被风雨侵蚀掉的那些岩石与尘埃既是一个个独立的身影，也是我们所有人的一部分。于是，这一首"冷暖自知"的小词，其感动人心之处既来自于容若那独一无二的才华与身世，也来自于我们每个人和容若、每个人和每个人的心心相通。容若所沉吟怅惘的，是他自己的故事；而我们所传唱的，既是对这位情深不寿的浊世佳公子的无限追怀，也是对我们自己、对每一个血肉之躯所必然经历的人生体验的深刻感动。

西江月

风晴雪 发表于 2017-1-17 09:56
谢谢西江月分享精彩文字

欢迎风晴雪，敬茶！

欧阳风刀

全面详尽的知识文档 感谢哥们啊

绿蔷薇

西帅好棒的分享
详尽的知识面
让人大开眼界
空了来慢慢学习~~

绿蔷薇

问好西帅，辛苦了，献花花~~~