【分享】古诗词格律TO浅唱

西江月

      诗词之美包含两个方面，音韵之美和言辞之美。撇开内容言辞不谈，获得音韵美的重要手段之一就是格律。在你没有其他手段使诗歌富有音韵之美时，你忽视格律，就是忽视诗歌的音韵之美。即使你通过舍弃音韵美使诗词本身的思想内容达到极致，也仅仅是在一个方面光彩夺目，不能弥补在音韵上的不足。

  
     汉语语音通常都由声母、韵母和声调三个方面构成，语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，其中以高低、升降为主要的因素。汉语有声调，是其一大显著特点。比如同一个音qing，按现代普通话，就可以读出“清、晴、请、箐”四个声调来。现在的一声就是阴平，二声阳平，三声上声，四声去声。一般来说，一声和二声，就是现代汉语的平声;三声和四声，就是现代汉语的仄声。格律诗词正是利用了汉语的这个四声特点，让不同声调的文字搭配，从而构筑生出一种音乐般的美感。
       古汉语也是分四个声调。但需要指出的是，古诗词中的四声，并不是指我们现在所说的普通话的四声，而是指古代汉语的四声，这四声分别为：
       （1）平声：到后代逐渐分化为阴平和阳平两个声调。
       （2）上声：到后代有一部分变为了去声。
       （3）去声：到后代仍作去声。
       （4）入声：这是一个短促的调子，在现代汉语中已派入了平、上、去三个声调中。
       古汉语中所有的汉字被分为：上平、下平、上声、去声、入声。其中，上平和下平在古诗词中归入“平声”，上声、去声、入声在古诗词中都归入“仄声”。
　　总结一下,现代汉语四声与古四声大致的对应关系：
   
    古声                        今声
　　-----------
　　上平（即现代汉语的第一声）  阴平   古诗词中归平声
　　下平（即现代汉语的第二声）  阳平   古诗词中归平声
　　上声（即现代汉语的第三声）  上声   古诗词中归仄声
　　去声（即现代汉语的第四声）  去声   古诗词中归仄声
　　入声-分别并入今声的上声、去声、平声中
　　从这个对应关系可以看出，差别最大的是古四声中的入声，其中最关键的又是归入今平声中的那部分字，因为这些字从古代的仄声变成了今天的平声。下面是“古仄（入声）转今平”的常用字列表：
　　Ｂ：八捌拔白薄雹逼别勃渤脖舶伯魄（落魄）柏（柏林）泊博搏拨剥箔瘪鳖憋蹩铂
　　Ｃ：擦插察拆吃出戳撮
　　Ｄ：答搭达得德滴迪的度独读狄涤敌笛跌谍蝶碟迭叠督毒笃犊渎椟咄铎夺掇（揣度）
　　Ｅ：额
　　Ｆ：发罚乏伐筏阀佛缚（缚药）服伏弗拂福幅袱蝠
　　Ｇ：割胳格阁搁疙鸽革隔刮郭国咯骼膈嗝聒蝈
　　Ｈ：哈喝合盒涸核黑忽惚滑猾活蛤（蛤蟆）劾嘿豁
　　Ｊ：疾迹积激击缉绩及汲极级圾急嫉辑集给藉籍脊棘即亟夹颊截杰竭碣揭捷睫婕洁结拮接节劫掬鞠菊桔局掘崛倔撅厥獗决诀抉角（角色）觉谲爵噱攫
　　Ｋ：嗑瞌壳咳哭窟
　　Ｌ：拉邋
　　Ｐ：拍劈撇泼扑仆璞瀑
　　Ｑ：七染漆戚掐曲缺阙
　　Ｓ：塞杀刹煞勺芍舌折失湿虱十拾石食蚀实什识叔孰熟塾赎淑刷说俗缩
　　Ｔ：踏（踏实）塌遢踢剔贴帖突凸秃托脱
　　Ｗ：挖屋
　　Ｘ：膝昔惜吸息熄媳析淅晰悉锡夕汐习席袭檄侠狭峡匣狎辖瞎挟叶（叶韵）胁协歇蝎薛学穴削
　　Ｙ：鸭押一壹揖约曰
　　Ｚ：杂匝凿则责帻泽择贼炸（油炸）铡闸轧（轧钢）扎札摘宅翟着（着急）蛰螫折哲蜇摺辄辙只（一只）织汁直值植殖侄执职踯粥轴妯逐烛竹筑竺卓桌捉拙琢啄灼酌茁浊濯
　　此表可用于查询古诗词中的入声字。如能记住当然最好。记不住也没关系，可以这样来判别：如果在古诗词中看见应当用仄声字的地方却用了普通话读音为平声的字，那么这些字多半是入声字。
       辨别四声是辨别平仄的基础，也是学习诗词格律的难点。不能很好的辨别四声，对于写出符合格律的诗词来说是难以想象的。现在许多人学诗词格律觉得困难，原因之一就是与入声的掌握上比较困难有关。
       知道了四声，平仄就很容易懂了。平仄只是诗词格律的一个术语，诗人们把四声分为平仄两大类：平、仄。平就是平声，仄就是上去入三声。
       至于为何这样划分，古人就是这么定的，我们现在写诗填词可以不去管它，知道哪是平声、哪是仄声，知道平仄如何搭配使用就足够了。如果非要知道为什么，按王力《诗词格律》里讲，是因为平声是没有升降的，较长的，而其它三声是有升降的（入声也可能是微升或微降），较短的，如此便形成了两大类型。
       在诗词中，不同平仄声调的文字交错配置，那就能使句子的声调丰富起来和多样化，不至显得单调，构成一种错落的节奏与平仄谐和，形成一种音乐般的美质。
       平仄在诗词中交错搭配，可以概括为如下两句话：
      （1）平仄在本句中是交替的；
      （2）平仄在对句中是对立的。
       这种平仄错落规则在格律诗中表现尤为明显。
       比如杨万里《霰》中的两句： 寒声带雨山难白， 冷气侵人火失红。
       其平仄错落搭配是：平平│仄仄│平平│仄， 仄仄│平平│仄仄│平。（注诗中的白字古时是仄声，现在是平声）
       本句中双音平仄交错，对句中平仄对立。

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西江月

知“用韵”

人们喜欢旧体诗词，一个很重要的原因那就是它短小精悍、顺口易记。为什么顺口易记？道理很简单：旧体诗词都是押韵的。有韵自然顺口，顺口便容易记忆。
那么什么是韵呢？诗词格律中所谓的韵，简单说来就是字的尾声，大致等于现代汉语中的韵母。比如，“长”和“方”的尾声，按普通话它们的韵母都是“ang”，这个韵母就是这两个字的“韵”，且它们属于同一个韵部。那什么又是韵部呢？韵母相同或接近的字组合在一起就构成一个个的韵部。
诗人在诗词中用韵，叫做押韵。所谓押韵，就是把同韵部的两个或更多的字放到同一位置上，这种同韵部字在同一位置上的重复，可以构成了声音的回环，使作品声韵谐和，也方便记忆。押韵所押的“韵字”通常都是放在句子的尾端，所以又称韵脚。比如：
 红豆生南国，春来发几枝。 愿君多采撷，此物最相思。
诗中韵脚“枝”、“思”两字便属同韵字押韵，它们隔句在同位置上重复出现从而造成一种和谐和回环的音韵之美，使得作品读来朗朗上口。
关于押韵，现在有很多观点，但主要的是押韵从宽从严、用旧韵还是用新韵的问题。新韵的韵书有很多版本，但若你普通话说得很好，这些韵书也就没什么必要，顶多备本新华字典什么的就可以了。现在写旧体诗词，大多数人还是采用旧韵。旧韵的韵书也不少，但基本都是从《切韵》承继而来的。目前使用的旧韵韵书，被普遍认同的是：写诗用平水韵，填词依据词林正韵（或词韵简编）。个人看法，对于初学者最好不要贪图便捷，还是从旧韵入手比较好。因为写格律诗词，有个继承问题。学习旧韵，对更好地理解、把握前人的作品及其作品的音律、节奏等变化是大有裨益的。同时，也不至于闹出说“陈子昂的《登幽州台歌》不押韵”的笑话来。
最早的《平水韵》韵书，现在已经难见到了。清代以后人们写诗时所用的韵书主要是依据《佩文诗韵》、《诗韵集成》、《诗韵合壁》等，这些韵书都是在《平水韵》基础上重新编纂颁布的，都属于“平水韵”类，因此人们习惯上依旧把它们称作平水韵。
《平水韵》共有106个韵部，其中：平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。韵书中平声分为上平声、下平声。这只是因为平声字多，所以分为两卷，等于说平声上卷，平声下卷，与现代汉语里的阴平声、阳平声不是一个概念，这点应该注意。
在今天看来是同韵的一些字，在旧韵中可能属于不同的韵部。比如“东”、“冬”二字，在旧韵中就分属两个韵部，前者属于“上平一东”，后者属于“上平二冬”。再比如“因”、“音”二字，前者属“上平十一真”，后者属于“下平十二侵”。至于这些字在旧韵中其读音上有何分别，我们现在不需要过多的去追究它。只须知道：它们在最初的时候读音是有区别的，只是后来随着语言的变化混而为一而已。
韵有宽有窄，字数多的叫宽韵，字数少的叫窄韵。宽韵字多，写诗挑选韵字就比较容易些；窄韵字少，选字就比较困难，窄韵的律诗也就比宽韵的律诗少见。

格律诗的押韵规则是：
1）除首句有时需要押韵外，其它都是逢偶相押，隔句相押，即在偶数句子的末尾字押韵，奇数位子上的句子不用韵。
2）一般只押平声韵，且要求一韵到底，中间不能换韵，也不允许通韵（同韵是诗韵术语。指两个或两个以上的韵部可以相通，或其中一部分相通。如「平水韵」中「一东」与「二冬」、「四支」与「五微」、「十四寒」与「十五删」等可通押。古体诗通韵较宽，近体诗则受严格的限制。），当然也就不允许出韵了。
3）韵不能重出，即不许“重韵”。也就是说只能用同韵部的不同韵字，不能重复用同一个韵字。
此外，每首诗的首句尾字作平声时，首句也须押韵。但由于首句本可不入韵（仄声字收尾时），所以首句的押韵比其它位置的押韵，其要求相对宽松些，既可以使用本韵，也可以用邻韵。五律以首句不入韵为常见，七律以首句入韵为常见。
所谓邻韵，不是说韵书上邻近的韵部就是邻韵，而是指读音上比较相近的那些韵部的字。“相近”不以上平声、下平声的界限而有所间隔。
邻韵，若按中古音划分，大致情况是：
a）东冬两韵为一类；
b）江阳两韵为一类（注意在古音中江阳不邻近，江更接近于东冬，是为特例）；
c）支微齐三韵为一类；
d）鱼虞两韵为一类；
e）佳灰两韵为一类；
f）佳麻两韵为一类（特例）；
g）真文与元（部分）三韵为一类；
h）寒删先三韵为一类；
i）删先与元（部分）三韵为一类；
j）萧肴豪三韵部为一类；
k）庚青蒸三韵为一类；
l）蒸侵两韵为一类（特例）；
m）覃盐咸三韵为一类。
关于格律诗的用韵，前面说了“不允许通韵”，但情况往往也有例外。古人写诗也有通韵的，并且还找了些理由冠以漂亮的名字，什么“孤雁出群”、“只鸟单飞”、“辘轳体”、“葫芦体”、“进退格”等等，这些都是格律粗通之后的事，这里就先不说了。
古体诗的用韵比近体诗要宽松，可以押平声韵，也可以押仄声韵，既可以一韵到底，也可以中间换韵，有时也允许通韵和重韵，但每次换韵前不得少于两韵。
词的用韵比诗更为宽松，不仅平水韵中的邻韵可以通押，上去声也可以通押，而且古人的作品中还有不少是以方音押韵的，这主要是唐宋人填词多倚口语押韵的缘故。清代时戈氏根据唐宋人词作品的大多数情况，在平水韵基础上编纂了一部《词林正韵》。由于这部韵书是以“平水韵”作为基础的，只是把其中一些读音比较邻近的韵部进行了归并、拆解或重新组合，符合诗人们的用韵习惯，所以逐渐为词人们所接受，词人们填词也就渐渐依据这部韵书押韵。《词林正韵》共分十九个韵部，除了十五到十九五个入声韵部单列外，其他十四个韵部都平仄另列。《词韵简编》是依据《词林正韵》一书删去僻字，故称“简编”。《词林正韵》原书韵目用《集韵》标目，分目繁多，标目有僻字，因此，本编改用比较通行的《诗韵》标目，以便于检韵。至于分部，仍分十九部，一如《词林正韵》原书。
词的用韵比较复杂，不同的词调对韵有不同的规定，有押平韵的，也有押仄韵的，还有平仄互押的；有一韵到底的，也有中间换韵的。总之，词是倚照词谱来填，哪里需要押韵，哪里不需要，是用仄韵还是用平韵，是一韵到底还是中间换韵，词谱中都有规定，只需依照词谱安排押韵就可以了。
诗有韵，就如同屋有柱子；柱不稳，则屋必倾。韵不稳，则诗必劣。所以押韵方面有些情况当有所戒，尤其对初学者来说不可不知：
1）凑韵：俗称也叫挂韵，就是说所押韵字，与全句意思不相贯串，而勉强凑合上一个韵字。
2）落韵：也就是俗称的出韵。
3）重韵：同一个韵字在一首诗中重复出现，哪怕是一字两义而并押之，也算重韵。重韵在近体诗中是不允许的，但在古体诗中允许重韵。
4）倒韵：也就是说将二字颠倒以就合韵脚而押韵。这种情况在某些词语颠倒后对于词的理解无多大影响情况下也可以。
5）哑韵：作诗当选择声音响亮的韵押之，自然音调高超。若用哑韵则非但诗句不挺，也会使全诗因之萎弱。
6）僻韵：又名险韵，指那些僻字或单字只义的字。
7）同义韵：用同义字重复押韵，如花葩、芳香、忧愁等，分别意义相同，一诗并押未免重复可厌。
8）同字义异韵：同一个字，往往有多义，不可勉强借义凑押。如属于“四支韵”的思字，不可作情思之思押，这方面初学最宜审慎。

无论是写诗还是填词，“唱和”是经常遇到的情况。唱和不一定要和韵，但有人喜欢显示自己的才能，唱和时不仅和意，而且还“和韵”。和韵分为如下几种类型：
1）次韵：又称步韵，即用原诗相同的韵字，且前后次序都必须相同，这是最常见的一种方式。
2）用韵：即使用原诗中的韵字，但不必依照其原来的次序。
3）依韵：即用与原诗同一韵部的字，但不必用其原字。

平水韵：http://baike.baidu.com/view/125886.htm
词林正韵：http://baike.baidu.com/view/880497.htm
词韵简编：http://baike.baidu.com/view/33485.htm
中华新韵：http://baike.baidu.com/view/33462.htm

西江月

　　词是唐代新兴的一种韵文学，称“曲子词”、“长短句”、“歌曲”、“乐章”等。它是配合隋唐以来浒的新的俗乐——燕乐的歌词。公元六世纪后期，即北朝北周时，中原地区已有许多来回自西域的东工和歌妓，他们带来了印度系的西域龟兹音乐。这种音乐是以琵琶定律的，使用七音阶，旋律热烈活泼，曲调优美动听，甚为中原的上层社会成员和普通民众所欣赏。中国音乐理论家郑译听龟兹乐师苏祗婆弹奏琵琶，发现所用的音阶比中国古乐多两个半音阶。他于是将古乐的宫、商、角、徵、羽五音，加上变宫、变徵而为七音，又与古代十二律吕的理论附会，于是七音与十二律吕旋转相交而构成八十四调。这是一种论的推演，但自此以琵琶定律、七音阶、实用二十八调便形成新的流行音乐——隋唐新燕乐。“燕”即“宴”。燕乐及施用于宴会的音乐。中国古代宫廷和贵族之家的宴会所用之乐也燕乐，但隋唐燕却是当时新兴的流行音乐，或称“胡乐”，它与中国古乐在音阶、调式、乐器、演奏方式等方面都有很大区别。现在敦煌文献中尚保存了唐代燕乐曲谱《西江月》、《倾杯乐》、《南歌子》、《浣溪沙》等十四谱，经音乐考古家的破释，我们仍能听见繁声促节、激动似的乐音。
　　公元1900年中国西北敦煌莫高窟藏经洞发现近两百首写本曲子词，它们是中国最早的燕乐歌词，其中有初唐的作品。它们是有格律的、长短句形式的新体音乐文学。中唐以后文人如白居易、刘禹锡等尝试作词，至宋代词体便繁荣兴盛而成为时代文学了。中国古代的音乐文学是先有歌词——诗，然后由音乐家根据作品内容配上相应的乐曲。这就是以“以乐从词”，它是以歌词为准度的。唐代新体音乐文学——词，则是音乐家创作了乐曲，然后由文人根据乐曲的节奏和旋律制作歌词。这就是“以词从乐”，它是以音乐为准度的，故称“倚声填词”。中唐词人刘禹锡根据当时流行的乐曲《忆江南》作了一首词：
　　春去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰(氵邑)露似沾巾。独坐亦含颦。
　　作者注明，此是“依《忆江南》曲拍为句”，于是形成了这样的长短句。依曲拍为句即是倚声填词。只有精通音乐的词人如白居易、刘禹锡、温庭筠等才能做到倚声填词。他们之中的一些词人还可对流行的乐曲加以改制，或自己作曲——自度曲，而所配的歌词力求声韵与音乐的和谐，所以歌妓演唱起来特别谐婉。自从词体在宋代盛行之后，一些不谙音乐的文人也喜好歌词创作。他们不能倚声填词，于是便以著名词人的作品为范本，模拟其声韵格律。温庭筠十四首《菩萨蛮》是范本，后来文人填词，便可不再根据此调的音乐节奏和旋律去审音配词，只须根据范本每字的平声或仄声和用韵规则去填写即可。自南宋以来，尤其是词乐失传之后，文人作词只能依名作的声韵为谱而填写了。
    词牌，就是词的格式的名称。词的格式和律诗的格式不同：律诗只有四种格式，而词则总共有一千多个格式（这些格式称为词谱）。人们不好把它们称为第一式、第二式等等，所以给它们起了一些名字。这些名字就是词牌。有时候，几个格式合用一个词牌，因为它们是同一个格式的若干变体；有时候，同一个格式而有几个名称，那只因为各家叫名不同罢了。
　　许多词都是很有名的，李清照的两首《如梦令》就是典型。还有的是乐曲名字，例如《菩萨蛮》，据说是由于唐代大中初年，女蛮国进贡，她们梳着高髻，戴着金冠，满身璎珞（璎珞是身上佩挂的珠宝），像菩萨。当时教坊因此谱成《菩萨蛮》曲。据说唐玄宗爱唱《菩萨蛮》词，可见是当时风行一时的曲子。《西江月》、《卜算子》《风入松》、《蝶恋花》等，都是属于这一类的。这些都是来自民间的曲调。
    每一词牌的格式，叫做词谱。依照词谱所规定的字数、平仄以及其它格式来写词，叫做“填词”。“填”，就是依谱填写的意思。古人所谓词谱，乃是摆出一件样品，让大家照样去填。目前词人们填词所用词谱，较为著名的有：清康熙年间王奕清等人根据朝廷颁令编纂的《钦定词谱》、清代万树编著的《词律》、清代舒梦兰编著的《白香词谱》以及当代倚声专家龙榆声先生编著的《唐宋词格律》等。
    填词必须按谱，我们现在所依据的是清代学者整理之谱。若不遵循其规范，写出的长短句仅是韵文，而并非某调之词。第一词调之声韵规范都是众多词人的经验总结，它确实不可随意改动。如《浪淘沙》的起二句：
帘外雨潺潺 春意阑珊　　　
●●●○○　 ●●○○
把酒祝东风 此恨无穷
●●●○○　●●○○   词谱中 ○代表平  ●代表仄   ⊙代表可平可仄

    这两句读起来音节响亮和谐，若将每句句末两字改为仄声，其韵味便大不相同了。所以所以强调按谱填词。
初学者先选择易填写的小令，用一词调多填几次，熟悉后再用其他词调。在有了一定经验时，可试用声律较宽的常用长调进行练习。总之掌握由简到繁，由易到难的循序渐进的原则，长期坚持，比较琢磨，经过一段时间便征服这一精美的古典艺术形式了。
    从文学的角度来谈作词方法，简略介绍一般的程序：
    1、立意主体的感受，适合词体表达者，将它化为情绪。最好选取生活中的特定场景，仅表现一点最优美的情绪，最深刻的印象，最真实的感觉。
    2、选调 考虑所达之意与某词调之声情的吻合，而且要考虑内容的分量，看适合小令、中调或长调。
    3、择韵各韵缘有特殊的表情作用。这须作者参考名篇，细心玩味，总结经验，首先考虑用平声韵或仄声韵，然后再考虑用哪个韵部。初学者最好选择宽韵，即该部所收韵字较多的，避免选择窄韵，即该韵所收韵字较少的。当然最好选择你所熟悉的韵部。
    4、谋篇布局小令单调，因篇幅短小，不须考虑布局，填写双调应大致确定上片与下片主要表现什么，如上片写景，下片抒情；上片忆旧，下描述现实等。
    5、句法 词的句法比诗富于变化，表现力亦增强，如辛弃疾《水龙吟》：
    落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，栏干拍遍，无人会登临意。
    这从现代汉语语法的观点来看，它是一个很完整的句子，有定语、主语和谓语，其表达的思想是很丰富的。一般说来词的句意是以韵为单位的，如：
    守着窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得？
    作词时一般当以一韵或两韵来考虑表达一个意思，而它是相对完整的。在这一韵里，它由一个或数个意象组成，由数个意象合成一个意群。一首词就是由若干意群组成的。
    6、虚字将意象或意群粘连起来的是虚字，如任、看、正、等、乍、怕、总、爱、奈、以、但、料、更、算、见、怅……它们或作领字或表示词意转折。词中善用虚字，可使意脉贯串，词意空灵，摇多姿。柳永的《八声甘州》一词中使用了对、渐、汉、想等虚字，体现了谨严的章法，成为典范之作。
    7、对偶词中用对偶之处，词谱未作说明。作者须参考词谱所录范作，注意辨识对偶之处。凡宜用对偶之句，遵照一般对仗规则即可。
    常用的词谱
      1、白香词谱：http://www.ccview.net/theory/bxcp.htm
      2、钦定词谱：http://www.esgweb.net/Article/Class1/Class2/Class3/200312/59.htm
      建议初学者用白香词谱填词

西江月

    中国古代诗词在长期发展的过程当中，逐渐形成了各种规律、各种体制，再结合汉语言文字的特点，使得古代诗歌在形式上具有一种音乐美和建筑美，诗读起来很好听，抑扬顿挫；也有一种建筑美，诗很规整、很整齐，就像我们现在盖的楼房一样，上上下下都是方的。西方的诗或者国外其它的诗，金字塔式的或者阶梯式的，也有它排列的形式。当然词有长短句，它也是一种形式、一种形态，所以它表现出一种独特的音乐美和建筑美，这种形式美，在世界的诗歌园地当中也是独具一格的。
    中国古典诗歌早期定型为“四言诗”，大家知道《诗经》，最早定型的是“四言诗”，就是四个字一句，但是并没有特别的格律的要求；到了汉魏六朝时期，“五言诗”“七言诗”兴起。所谓四言诗就是每句都是由四个字构成的诗，五言诗就是每句都是由五个字构成的诗，七言诗每句都是七个字，其它类推。一般情况下我们泛指唐代以前出现的各种诗体为古体诗又称古诗或古风。唐及之后的人们模仿这类诗体所写的诗，也称之为古体诗。古体诗一般是不讲究音调格律的。
   到了南朝时期，在齐代永明年间，有人发现了汉字有平、上、去、入四声，四种声调，有人就根据汉字的这种四种声调，以及双声叠韵这些规律，来研究诗句当中声韵调的配合，要求写诗要“一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”，讲究对偶。所以在南朝时期就出现了注重声律的一种新的诗体——“永明体”。“永明体”对后来格律诗的形成，以及后来的骈文和词、曲这些文学样式的产生和发展，都有着深远的影响。唐代初年，就是在这个基础上产生了律诗和绝句，我们把在唐代完成的一种讲究音律、平仄、粘对、对仗的严谨格律的新式诗体称为近体诗，也就是所谓的“格律诗”。它以五、七言律诗为代表，此外还包括律绝和排律。
格律诗（近体诗）从句子的字数上来说，只有五言和七言两种。无论什么形式的近体诗，都有偶数的句子构成。 
每首由八句构成的格律诗称为律诗。五言律诗简称五律，四十字；七言律诗简称七律，五十六字。五律和七律，不仅每句有严格的平仄、用韵要求，而且还对句子的对仗有一定要求。四句构成的近体诗也称绝句。由于近体绝句类似于截取了律诗的其中四句而成，所以有的人也把它称之为截句。绝句分五言绝句和七言绝句，五言绝句又简称为五绝，四句二十字；七言绝句又简称为七绝，四句二十八字。
有一种超过八句的律诗，称长律，也叫排律。排律与五、七言律诗一样，不仅有平仄、用韵等严格要求，而且对粘对、对仗等也有严格规定。排律的句数也只能是偶数。
律诗每两句（一韵，首句入韵时不算）称为一联。五律和七律的第一联（一、二两句）称为首联；第二联（三、四两句）叫做颔联；第三联（五、六两句）叫做颈联，也称腹联；第四联（七、八两句）叫做尾联。
律诗，除了声韵、字数等方面以外，一般还要求必须有对仗。五律和七律的对仗，一般都是用在颔联和颈联。首联也可以对仗，也可以不对仗，首联用了对仗，一般情况下并不因此减少中两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗。若颔联不对而只是首、颈两联对仗的，有一个雅号叫做“偷春格”。律诗的尾联一般是不用对仗的，因为到了尾联，一首诗要结束了，对仗是不大适宜于作结束语的，但尾联用对仗的例子也是有的。
格律严谨的律诗，通常对仗一般不会少于两联，但也有些古人的作品只有一联对仗，这种情况大多都是把对仗用在颈联。
排律，除了首、尾两联外，中间各联都要求对仗。
绝句可以对仗也可以不对仗，即既可以首联对尾联不对，也可以尾联对而首联不对，还可以两联都对或都不对，总之没有严格的限定。
词、曲中有时也用对仗，但词曲就对仗一般没有严格规定。然而因为某些词牌的有些句子（如《满江红》上下片的各两个七字句）很容易形成对仗，词人们就在这些地方使用对仗以提高作品的整齐和美感，久之便形成了一种习惯、惯例。习惯归习惯，惯例归惯例，总之不是硬性规定，所以在这些地方用不用对仗完全看写词人的喜好和安排了。个人看法：虽然是惯例，但若能对仗还是尽量使用对仗，以增加整齐的美感。
词，一般认为是起源于隋唐时期的燕乐，是从乐词演变、发展而来的一种合乐可歌、句式长短不齐的特殊诗歌形式，又有诗余、长短句、乐府（注意与汉乐府的区别）、曲子、曲子词、雅词等多种称呼。词是一种合乐的文学，它与一般意义上的诗又有所不同。由于这种体裁在形式上“调有定格，句有定数，字有定声”，是倚谱填词，因此写词一般不称为“作词”而是说“填词”或“倚声”。尽管最早的诗也是合乐的，但那是先有诗而后配乐，情况还是有所不同的。另外，每首词一般都有一个固定的曲调名称，以相互区别，这种以示区分的曲调名称人们就叫它为“词牌”。每个词牌代表着不同的曲调，不同曲调的词在句数、字数、平仄、用韵等方面的要求也是不一样的，也就有了各自的体式要求。同一词牌的词可能有另外不同的名称，同一名称也可能不是同一个词牌，同一词牌也可能会有不同的别体。词由于是配合音乐的，所以有些词是分段落的，一个段落即是音乐已经唱完了一遍。人们给词的这种“段落”也起了个名字，叫“叠”或“片”。只有一段的词，叫“单调”。两段构成的词，称“双调”，其上下段落称为上片与下片，也叫上阕和下阕。由三个段落或四个段落构成的词，就叫三叠或四叠。此外，词有小令、中调、长调之分，有人规定58字以内为小令，59－90字为中调，91字以上为长调。但这种分法的科学性还有可商榷的地方。
词发展到后来，随着乐谱的逐渐佚失，渐渐地也就脱离了音乐。后人填词多是依照前人遗留的文字作品来揣度、确定原来的词每个地方的用字声调、韵律等确定出来的文字词谱，最终词也就着着实实地成为了一种讲究声韵、格律的独特的诗。从广义上说，词可以看作是一种特殊形式的格律诗。
曲，是元时兴起的一种合乐文学。从曲的乐词结构形式来看，比较接近于词，但它与词又有很多的不同。曲有散曲与套曲之分，有北曲与南曲之别。这里主要是介绍诗词的格律，关于曲就不多说了。

西江月

刚才回帖中看到浅唱说的古诗词平仄格律问题
我分享了一些有关这方面的知识
主要侧重点是词方面的
至于律诗方面的知识相对复杂一些，等以后有机会再分享吧

西江月

新旧韵之争

    “中华新韵”貌似版本很多，最极端的版本是完全取消入声，以普通话定音的版本，也有一些保留入声，对韵部进行调整的版本。有中华诗词学会搞的，也有别人搞的。目前来看，不管哪个版本的“中华新韵”，在真正的诗人中几乎没有市场，但由于中华诗词学会的支持，所以在老干部、部分诗词爱好者及某些名人、官员中，有一定的市场。因为我的诗词在形式上甚至内容上看起来比较“新”，因此有人想当然地认为，我是“中华新韵”的支持者，这完全是误解。我对“中华新韵”向来持反对的态度，说说理由。
   “中华新韵”的本质，是让诗词的平仄、用韵跟着口语走。口语是一个时期大家说话的实际发音，是一个最活跃的东西，它始终在变。字典在一定程度上有定音的作用，但实际上字典也管不住口语。因此，字典每隔一段时间，就要修订一次，以跟上口语的变化。字典与口语不一致的情况时有发生。比如，玫瑰的“瑰”，大家都读仄声了，字典里还是平声；静悄悄的“悄”，大家都读平声了，字典里还是仄声。谁错了？肯定是字典错了。你不能说是大家都读错了，要回到字典，那是不可能的。如果只有10%的人这样读，那是这10%的人错了；只有60%这样读，甚至也可以说是这60%的人错了；当90%甚至99%的人都这样读，那就不是这90%甚至99%的人错了，而是字典错了,字典需要修订了。这说明一个问题，就是口语这东西，始终是在变化的，隔几十年，几代人，对某些字的发音就变了，平仄有可能就反过来了。因此，如果诗词的用韵跟着口语走，那就得像字典一样，几十年修订一次，否则的话，就跟不上口语的变化，就跟口语有距离。现在问题来了，如果每隔几十年改一次韵书，那就会出现严重的历史传承问题。500年以后、一千年以后的人，来读前人的诗词，会发现平仄没有一个定数。或者需要注明，比如这是“中华新韵版本一”时代的诗，这里“中华新韵版本二”时代的诗，这就很搞笑了。这样做，实际上是消解了诗词的传承性，至少是给传承带来极大的麻烦。
    问：用韵的目的是什么？一首诗你现在用平水韵古音读出来还是用普通话读出来？
    答：这里的问题，是认为诗的字音，要与口语的语音挂钩。这样做是不对的。因为口语的语音始终在变化，没有什么东西能管住它，字典也管不住它。同样是普通话，我们今天的口音，和一百年前的，以及一百年后、二百年后的，就会有一些字的音不一样。换句话说，如果我们写诗与当下的口语挂钩，那么现在读起来当然是音律非常和谐的，或者说感觉非常押韵的，但不能保证它的音律以后就一直和谐，我们的后人再读它，可能会感觉不怎么押韵。这与我们读古人的某些诗感觉不怎么押韵是一个道理。这个问题有没有好办法来解决呢？我认为是没有办法解决的。诗的字音一旦和口语这匹野马挂钩，就等于取消了规范。你当时可能爽了，觉得读起来很押韵，但你绝对无法保证后人读起来也很押韵。你认为你能管得住后人，让后人都按你的音来读？那是扯蛋。新韵的根本倾向，就在于想跟现实的口语挂钩。错误地以为，只要跟现实的口语也就是当下的普通话挂钩，就能一劳永逸地解决音律问题。我们读前人诗，后人读我们诗，遇到不再押韵的地方怎么办？只有两个办法，第一个办法是变音，硬生生地给它读成押韵。比如“打起黄莺儿”，硬生生地把“儿”读成“泥”，这个“泥”音，从目前的一些方言我们推断古人是这么读的，但实际上是不是不必深究，反正你把它硬生生地读成押韵就得了。第二个办法更简单，就是不管它，知道前人写它的时候是押韵就得了，现在该怎么读还怎么读。
    那么，平水韵是不是就是古音呢？不是的。平水韵实质上是一套书面的拟音系统，它从来没有在口头上真实存在过，而只是存在于书面。要求用“平水韵古音”来读诗，本身就是对平水韵不了解，误认为它是古代曾经真实存在过的语音，或者认为它就是古代的“普通话”。而实际上，它与任何一种真实存在的方言都有误差，但将这种误差控制在可接受的范围内。吴宓说，平水韵是各方言的最大公约数。学理工的同学可能知道，有一门课叫“数理统计”，就是实验结果是一些分散的点，这时我们需要用一根曲线把这些点尽量地“串”起来，拟合成一个方程。拟合的一个原则，就是要让误差尽量地小。这根曲线或者说这个方程就是平水韵，这些分散的点就是各种方言。由此可见，平水韵这套虚拟的书面语音系统，与现实中的各种口语，形成了一定的隔离。不管现实的口语怎样演变、怎样融合，但平水韵始终保持不变。这就为诗人的写作提供了一套恒定的语音规范，有效地屏蔽了现实语音变化带来的冲击，保证了诗词写作的历史传承性。不管哪个历史时期的诗人，都可以纵向地学习前人的作品，吸收前人的成果，与前人进行比较。在元朝的时候，中国北方一些地方的入声开始消失，出现了所谓“入派三声”现象，但我们看元、明、清的所有诗词，不论作者是哪里人，都遵循平水韵，哪个字该是入声还是入声。可以肯定，这里面必然有一些诗人来自入声早已消失地区，他们写诗并没有受所在地区的现实语音的影响，并没有将诗韵与现实语音挂钩。
    很多人错误地以为，平水韵是古代一种现实的语音，甚至认为它就是古代的“普通话”，因此得出结论说，既然这种古代的语音与现代语音有了很大的差别，那改用现代语音做韵书就是合理的。这种观点的错误就在于，误以为诗韵一定要与现实语音挂钩。却不知道，诗韵是不能与某种具体的现实语音挂钩的，因为现实语音始终在变化，那么诗韵为了保持与现实语音同步，就必须不断地调整，也就是不断地修订韵书。比如100年修订一次吧。这就像在历史长河中修筑无数的水坝，肯定会影响通航的。将来的文学史谈到某首诗时，还要注明写作的年代以及根据的韵书，是韵书2.0版还是韵书3.0版,如果某个诗人横跨了韵书修订版,那还会出现同一个人用不同的韵写诗的现象,岂不是搞笑吗?平水韵出现七百多年了,在这七百年间，现实的语音发生了巨大变化,为什么古人一直不改韵书呢,道理就在这里。
    声韵改革者似乎对普通话的作用过于看重。在有条件的情况下，选取一种方言作为国家的通行语言（普通话），对于方便交流和减少社会成本，自有其重要意义。但正如前文所指出的，普通话不是一成不变的，任何活语言都是不断变化的。把诗词的平仄与当下的普通话绑定，那以后普通话变了怎么办？其实，普通话不仅存在渐变的可能，而且存在突变的可能。一个国家政治、经济、文化重心的迁移，或因为民族融合国土扩大，或因为国家分裂国土缩小，如此等等不可预测的政治风云，都可能使当权者考虑采用另一种方言为普通话。现代传播技术是一柄双刃剑，它既有迅速普及的功能，也有迅速颠覆的功能。如果从明天起，改用粤语为普通话，全国的电视广播每天24小时不间断地用粤语播出，可以料想，不出20年（一代人），普通话就完全改为粤语了。
    最后，就声韵改革论者的其他几个观点说几句。
    一韵书一直在修订，历代都能改，为什么我们不能？
    这完全是混淆视听，实际上，近体诗用平水韵，词用词韵，曲用曲韵，现代诗和歌词用普通话韵，不同的韵面向不同的文体，各安其所。平水韵从来没有修订过，而其他的韵书，只是针对其他的文体，与近体诗无关。我们的传统一直是存旧开新，而不是革旧换新。革旧换新只有当代声韵改革者在做，前人一直没做过，就不要伪托“韵书一直在修订”了。
    二平水韵太难了，不利于青年人学习诗词。
    真正感到平水韵太难的，不是青年人，恰恰是老年人。实际上，改开后受教育的年轻一代，虽然学校教育对传统文化的恢复仍然很不够，但相对老一代人已经不可同日而语了。经过革命和文革的老干部，其传统文化的素养是最差的，但他们有一定的权力，就想通过降低难度来附庸风雅，声韵改革就是这帮人提出来的，而反对声韵改革的，恰恰多是年轻人。去看看网络上的诗词论坛就知道了，基本是平水韵的一统天下。
    三新声韵有利于诗词的普及。
    平水韵本来就不是什么有难度的东西，如果连这都掌握不了，还要靠降低难度去普及，那普及出来的“诗词”肯定是废品。大跃进的年代，田间地头、车间街道，到处搞赛诗会，有一首诗留下来了吗？要想普及很简单，在中小学语文课中增加诗词写作和吟诵的内容，并在高考中有适当体现，情况立马就改观了。
    四新声韵照样能写好诗，诗的好坏不在声韵，而在内容和意境。
    理论上的确如此。但实际上凡新声韵写作者，都是缺乏传统文化深厚素养并且懒于学习者，因此凡新声韵的诗词，迄今几无可观。换句话说，所谓新声韵，基本上是不会写诗词的人在玩。凡是浸淫传统文化较深者，读前人作品较多者，无不采用传统声韵来写作诗词。
    诗词的声韵并不是绝对不能改革，但改革必须是“马后炮”，必须是创作先行，在自然创作的前提下，产生了大量优秀的作品，然后再对声韵进行归纳总结。当年平水韵就是这样产生的。而不是像现在这样，想当然地弄出一套规则，让大家在这规则之下去写作。而且，这种改革绝不能与现实语音绑定。

圊圊淥詶

西江应该完了吧？不会再建楼了吧？
早就看见了，生怕插楼影响了西江

圊圊淥詶

额感觉在看天书呀，~~
浅唱能解读

问好西江，辛苦啦。

西江月

圊圊淥詶 发表于 2017-1-11 23:33
西江应该完了吧？不会再建楼了吧？
早就看见了，生怕插楼影响了西江

分享完了，呵呵

西江月

圊圊淥詶 发表于 2017-1-11 23:34
额感觉在看天书呀，~~
浅唱能解读

有这么难吗？
其实简单说，普通话里的一声和二声就是平声
三声和四声就是仄声
这就是现代汉语的平仄
古诗词就是把我分享的一楼的蓝绿色字的那些现在读平声的划归到仄声里
其实就这点区别